В наше время выпускается большое количество книг с самыми разнообразными рисунками и иллюстрациями. При входе с магазин детской литературы «глаза разбегаются»: одни и те же произведения представлены множеством изданий, с самым разнообразным оформлением. Часто приходиться долго стоять перед выбором, задумываясь, на чем остановиться и как правильно выбрать книгу так, что бы не навредить ребенку и правильно воспитать его художественный вкус. Для ответов на эти вопросы предлагаем ознакомиться со статьей Владимира Михайловича Конашевича «О рисунке для детской книги». Не смотря на то, что статья автора написана еще в прошлом веке, позиции, высказанные в ней, актуальны и в настоящее время.

В. М. Конашевич – мастер советской книжной иллюстрации. Именно он иллюстрировал детские произведения, ставшие классическими – это и сказки Шарля Перро, братьев Гримм, Г. Х. Андерсена, произведения С. Я. Маршака, К. И. Чуковского и многих других авторов. Последней работой художника было иллюстрирование всех сказок А. С. Пушкина.

В. М. Конашевич. О рисунке для детской книги.

Вопрос о рисунке для ребенка — вопрос трудный. Не только потому, что ребенок, как принято считать, так отличается (психологически) от взрослого. Дети очень разные — даже одного возраста они не одинаковы в одной и другой среде и обстановке. Дети растут, — надо подметить законы их развития с ростом. И, прежде всего, надо найти настоящую, верную исходную точку, соответствующую тому моменту развития ребенка, когда ему можно дать в руки картинку.

Думаю, что на этой ступени и восприятие ребенка, и его запросы к изобразительному искусству мало чем отличаются от таковых же дикаря (или первобытного человека). Разница только та, что ребенок растет и очень недолго задерживается на этой ступени.

И еще: за внешней примитивностью рисунка дикаря укрывается содержание, отражающее сложные житейские отношения и сложные ритуалы культов. У ребенка же и мыслимое содержание стоит на высоте графического изображения, которое ему доступно. Мир, окружающий современного, в особенности городского ребенка, неизмеримо сложнее и многообразнее обстановки, в которой живет дикарь. Внутренне же, эмоционально этот мир ребенка крайне прост и воспринимается им по первобытному. И к графическому изображению видимых им образов его мира ребенок предъявит (формально) те же требования, что и дикарь: ясность, простота и выразительность.

Однако под простотой не следует разуметь какое-то нарочитое упрощение предмета, а упрощение приемов его графического воспроизведения. Ребенок — реалист, даже слишком последовательный. Он требует, чтобы предмет был изображен точно и со всеми признаками, но изображен просто и ясно: никаких нагромождений, ничего затемняющего образ, но и никаких упущений. Всякий предмет должен изображаться так, чтобы все его части были видны ясно: ноги у животных не должны накрывать одна другую, а должны быть показаны все; человек не должен изображаться в профиль («а где второй глаз?»), и т.д.

Чтобы показать предмет полностью, можно, скорее, допустить несколько развернутое изображение, чтобы глаз мог охватить все необходимые признаки предметов, но ни в коем случае — изображения, искаженные перспективой: перспективное искажение так и будет принято за деформацию, а уменьшение предмета в силу перспективного удаления будет восприниматься как уменьшение действительное. То же с цветом предмета: предмет должен быть окрашен своим нормальным, локальным цветом (почувствованным и показанным художником как угодно остро: острота восприятия и показа ребенку доступна — он реалист, а не натуралист). Ослабление окраски и сгущение должно соответствовать таковым же на предмете, а никак не определяется освещением: светотень должна быть исключена вовсе. Таким образом, раз перспектива и светотень исключаются, изображение будет плоским (таким оно и должно быть). Я сказал уже, что изображение предмета со всеми его признаками должно быть точным: не может быть никаких ошибок и отклонений от действительности.

Следовательно, незнанию художника, отсутствию мастерства, немощи нет места. Ухищренные перспективы и светотени ребенок не поймет, но всякую неточность формы он заметит и осудит: гораздо умнее и, главное, наблюдательнее, чем принято думать.

Им только не усвоены еще те условные приемы изобразительности, которые делают для взрослых изображение «реальным» и которые целиком относятся не к самому предмету, а к условиям его существования.

Это — что касается самого образа. Теперь — об организации изображений в «картинке», о самой композиции иллюстрации. Композиция должна быть проста и непосредственно вытекать из самого действия, заключенного в тексте. Только этим будет достигнута необходимая ясность. Ребенок с первого взгляда должен «понимать» картинку, то есть уяснить себе изображенное на ней событие. Картинка должна быть построена так, чтобы взгляд ребенка направлялся на самое главное и потом шел по тем направлениям, куда развивается действие.

Вместе с тем при всей своей простоте иллюстрация должна иметь максимум содержания, то есть заключать в себе много подробностей (не в ущерб, конечно, ясности изложения), чтобы ее «интересно» было рассматривать.

Можно даже для удовлетворения законного любопытства ребенка поступиться единством времени и пространства, соединив на одном рисунке последовательные моменты одного события, а также события, происходящие в разных местах. Это не будет нарушением требований реализма — хотя бы потому, что самые категории времени и пространства для ребенка не имеют еще полной реальности.

Остается сказать еще о самом главном, что необходимо должно присутствовать в иллюстрации для ребенка. Это — выразительность. Предметы, изображенные в иллюстрации, — это действующие лица, а сама композиция картинки — организация заключенного в ней действия. И это действие, этот драматизм должен быть показан ярко. Если человек на картинке обрадован, так он должен радоваться так, чтобы у зрителя не только не оставалось никаких сомнений относительно состояния его духа, но чтобы это состояние передалось зрителю. Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек (конечно, такие приемы не должны переходить границ — рисунки не должны превращаться в карикатуры).

Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация.

Моя дочь (ей тогда было лет шесть) принесла мне как-то белое перо с желтоватым кончиком и спросила, от какой оно птицы.

Я говорю: «От попугая».

— «А от какого попугая — доброго или злого?»

Оказалось, от доброго.

Она очень была удивлена, что я не мог определить этого по перу. Ей казалось, что эта его доброта сидит во всех его перышках и, конечно, если бы он был злой от природы, он имел бы какие-нибудь другие перья.

Дальнейшее (с возрастом ребенка) усложнение рисунка должно идти вслед за усложнением текста: более сложное действие поставит предмет в более сложные положения, — приходится с ним обращаться свободнее. Предмет поворачивается по-новому, показывается с новых точек зрения. Сначала в нескольких картинках — на протяжении одной книжки — предмет следует изобразить в привычном положении, а потом уже повернуть его по-новому, постепенно приучая ребенка к тому, что при иных поворотах иные части предмета скрываются. Теперь можно в сложных композициях частично один предмет накладывать на другой (показав их сначала отдельно), избегая, однако, перспективы, которая, думаю, так и не войдет в детскую книжку.

Перспективное размещение и уменьшение по мере удаления должно базироваться не столько на законах перспективы, сколько на следующем: предположим, что ребенок разглядывает рассыпанные по полу игрушки или узор ковра. Чтобы рассмотреть то, что на полу от него подальше, он подымает голову, и наоборот — опускает ее, если хочет посмотреть на то, что около него, под ногами. Чтобы посмотреть на входящего в комнату или выглянуть в окно, он также поднимает голову, отрывая взор от того, что у него в руках. Таким образом, представление об удалении соединяется с «верхом», приближения — с «низом». В книге предметы, помещенные вверху страницы, будут ребенку казаться удаленными, а внизу — более близкими (ведь верх страницы лежит на столе, когда он на нее смотрит). А если еще чуть поуменьшить предмет вверху страницы, вот и достаточно, чтобы вполне создать иллюзию перспективы, не нарушая плоскости страницы.

Я склонен думать, что такой «перспективы» достаточно и в книге для взрослых.

Картинки в детской книжке для маленьких по необходимости должны быть цветными. Ребенку легче разобраться в цветном рисунке: цвет помогает узнать предмет и найти его на белом поле листа.

Следует ли для создания такой картинки идти от живописи? Другими словами: можно ли в книгу вносить живописные начала?

Отказ от светотени уже до некоторой степени уводит нашу книжную картинку от живописи. С другой стороны, соседство шрифта требует для нее графического решения (если желательно сохранить в книге некоторое единство). Остаются еще от живописи разные фактурные приемы. Но они, прежде всего, обычно плохо воспроизводимы в печати и опять-таки не книжны.

Все эти соображения сводят нашу картину к рисунку пусть иллюстрация в детской книге будет не куском живописи, а «раскрашенным рисунком».